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Pour arriver à ce qui est montré sur scène, il faut des mois et des mois de travail en amont. De l’idée à sa réalisation, il se passe un temps très étalé, très étiré et souvent morcelé.


En principe, dans les arts de la scène, le temps de travail financé pour une création est, dans la plupart des cas, de 6 à 8 semaines, pour des journées qui dépassent très souvent les « règlementaires » 8 heures quotidiennes. Quand est-ce que l’artiste travaille à la conception ? À quel rythme ? Est elle seule ou accompagnée ? Et dans quel espace ? Et surtout, avec quels moyens, qu’ils soient financiers ou matériels ? Dans nos régions, la rencontre avec un lieu producteur ne se fait qu’au moment où tout a déjà été pensé, lorsque l’artiste est prête (sur le papier du moins) à présenter les idées qu’elle aura élaborées sur dossier, pensé à un budget, voire même déjà à une scénographie, une distribution. Le système des subventions répond à des critères et est très codifié : aides à la création par la Ville de Genève ou le théâtre producteur, aides à la tournée de la part du Canton ou de Pro Helvetia (au niveau national), fonds pour la danse, pour le théâtre ou fonds transdisciplinaire. Par conséquent, tout se concentre sur ces 6 à 8 dernières semaines avant les représentations, alors que l’objet a été pensé déjà 2 ans avant, sans moyens, sans ressources mais avec énergie et passion.


Tout ce qui vient avant — et qui est le ferment, la base, l’émergence des idées — est ignoré, occulté, invisible. Et bénévole. Les artistes cumulent des petits boulots, travaillent avec d’autres artistes et sont, la plupart du temps au chômage partiel alors qu’elles travaillent à l’élaboration de leur prochain projet. Et c’est ainsi pour chaque nouvelle production, à chaque fois il faut repartir de zéro.


Il faut aussi savoir que la plupart des artistes sont leur propre patronnes, elles sont les directrices artistiques de structures juridiques associatives qu’elles ont créées pour ainsi prendre la responsabilité d’un projet et s’assurer de pouvoir verser les charges sociales et établir les contrats avec l’ensemble des collaboratrices.


Le système nous fait donc participer toutes, des subventionneurs aux lieux de production, à une manière d’ubérisation du statut de la travailleuse artistique ; travail précaire, démultiplication des emplois qui n’ont rien ou peu à voir avec leur formation professionnelle de base, surproductivité afin de pouvoir répondre dans les délais à toutes les demandes d’aides financières ou d’appels à projets sans lendemain.

Ainsi, la plupart du temps, si ce n’est tout le temps, l’artiste travaille « à fonds perdus », sans savoir si elle trouvera d’abord un lieu pour l’accueillir, puis les subventions qui lui permettront de produire son spectacle. Du bénévolat en somme, mais financé comment ? Par une richesse personnelle ? Par une mécène cachée ou l’argent de maman-papa ? Bien sûr que non, ce sont en fait des mois de travail pendant lesquels l’artiste est au chômage, alors qu’elle travaille. Car penser, imaginer, dessiner, s’entraîner, concevoir, c’est un travail.


Si l’artiste était payée et pouvait payer ses collaboratrices pendant le temps de cette recherche, ce ne serait que bénéfice pour tout le monde, du système des subventions aux lieux de création, pour les travailleuses de l’art qui pratiqueraient de manière plus régulière leur métier, tout en étant débarrassées des contraintes économiques comme celles, par exemple, d’interrompre leur journée pour aller compléter leur fin de mois en allant travailler dans un bar, enseigner dans le meilleur des cas ou sur un tout autre projet. Enfin, cela pousserait aussi l’artiste à ne pas courir derrière les productions à un rythme souvent effréné — au minimum, pour pouvoir survivre, 1 production par an —, elle pourrait prendre un temps plus adapté pour réfléchir, penser, maitriser des paramètres souvent inconnus ou nouveaux.


Aujourd’hui, dans le système qui est le nôtre de ce côté-ci du monde, un monde riche dans lequel le spectacle est devenu objet de consommation, il nous parait primordial de réfléchir à un subventionnement qui soit au plus proche des réalités des artistes, c’est à-dire de trouver des moyens supplémentaires pour financer les résidences, la recherche et les temps de travail sans production ou « monstration » immédiate. Et dans des conditions idéales, c’est-à dire avec une aide technique, administrative, en bref, un réel accompagnement.


Ici, nous rassemblons nos forces pour faire de ce lieu, et de manière pérenne, une fabrique à travail artistique, dans tous les espaces possibles et dans le meilleur environnement possible. Nous pensons que le Grütli s’y prête, à cause de son histoire, son architecture et du projet que nous y menons.

L’intention est là et elle est intense, et nous avons commencé à la mettre en oeuvre concrètement, notamment à travers le développement du concept de résidences ; un espace de travail « à la table » existe au 1er étage de la Maison des Arts, dans lequel les artistes peuvent se réunir, se concentrer et travailler à l’élaboration de leur projet. Dans le même ordre d’idée, la mise en réseau avec le Théâtre de Poche d’Hédé Bazouges en Bretagne et le Théâtre de La Balsamine à Bruxelles permet à des créatrices d’éprouver d’autres espacetemps dans ces deux autres lieux en y effectuant des périodes de résidence – et donc de recherche – sur le chemin de leur prochain projet.


Avec La Balsamine et le Théâtre de Poche, même si nos réalités et nos modes de fonctionnement diffèrent, nous partageons cette envie et ces mêmes questionnements. Est-il toujours nécessaire de montrer tout de suite quelque chose ? La réponse est oui, aujourd’hui, dans le système tel qu’il existe, si l’artiste veut gagner un minimum sa vie, payer son loyer et son assurance et vivre dans cette ville comme « n’importe quelle autre » 1 citoyenne. Et d’autant plus après la période que nous venons de vivre et qui a mis en relief la fragilité des situations d’un grand nombre de personnes.


L’artiste a besoin de temps pour essayer et chercher avant de produire quoi que ce soit. C’est encore plus important aujourd’hui de se poser la question du financement des ces moments que d’aucuns nommeront « à perte » ou « improductifs »…


Dans son essai L’utilité de l’inutile2 Nuccio Ordine avance qu’il n’est pas vrai que seul ce qui est source de profit est utile mais que le culte de l’utilité finit par dessécher l’esprit en mettant en péril, entre autres domaines et valeurs, l’art et la créativité.

Barbara Giongo

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